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== Consonance au sein des traités d'harmonie classique == Dans la musique tonale, on appelle consonance un type particulier d'intervalle qui, dans les règles conventionnelles de la théorie, s'oppose à la dissonance. C'est un intervalle qui sonne juste ou qui sert à la résolution d'une dissonance. La sensation de justesse demeure néanmoins conventionnelle : une tierce majeure, par exemple, est considérée comme une consonance quel que soit le registre dans lequel elle est entendue, alors que la tierce "juste" la 1 – do 2, par exemple, (soit 110 Hz – 132,5 Hz au diapason moderne, avec une différence de 22,5 Hz) produit déjà des battements. À l'inverse, une septième dans l'aigu, considérée comme dissonance en harmonie tonale, ne produit pas de battements significatifs. Les intervalles consonants sont classés conventionnellement en :
Sources : fr.wikipedia.org
consonances parfaites : unisson, octave, quinte et quarte, ainsi que leurs redoublements ; consonances imparfaites : tierce et sixte, et leurs redoublements. Les autres, seconde et septième, et leurs redoublements, sont considérées comme dissonances. La quarte peut être considérée comme dissonance, si elle est située entre la basse et une autre voix, alors qu'elle serait consonance entre les voix supérieures : on l'appelle aussi « consonance mixte ». Ces conventions sont probablement antérieures à l'harmonie tonale proprement dite : on les trouverait déjà dans des théories antérieures du contrepoint.
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== Généralités == En harmonie tonale, quel que soit le système de justesse choisi, la dissonance est vécue et traitée comme une tension, qui est aussi un moment expressif privilégié, que la consonance, sous certaines conditions, va d'abord préparer avant de l'apaiser ou de la résoudre (c'est le terme technique) en apportant la détente. Toute la musique repose sur des rapports de tension. Ceux-ci ne sont pas spécifiques à l'harmonie, ils existent partout dans la musique, dans la mélodie, dans le rythme et dans le timbre. Les intervalles harmoniques dissonants sont plus difficiles à chanter que les consonances, cela explique aussi l'attention portée à la spécificité de chacun des intervalles à la naissance de la polyphonie. Cette distinction entre les consonances et les dissonances doit être relativisée, chaque intervalle a sa spécificité, que la tierce majeure et la quinte soient deux consonances n'empêchent pas qu'elles sonnent fort différemment: il faut toujours garder à l'esprit que cette opposition est en partie de nature culturelle et qu'elle peut - dans une certaine mesure - varier. La perception des consonances et des dissonances varie en effet selon le contexte musical, et, en ce qui concerne plus particulièrement la musique occidentale, cette perception a évolué au cours des siècles. Par exemple, la septième mineure non préparée placée sur la dominante, qui paraît familière et bien banale à l'auditeur depuis le XVIIIe siècle, était sans doute perçue comme une hardiesse par l'auditeur du XVIe siècle, ou comme une faute de goût par l'auditeur du XIVe siècle.
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Si l'on maintient cependant la distinction entre consonances et dissonances, c'est que c'est une tentative de décrire notre perception des sons simultanés qui sert de fondement à l'harmonie tonale et qu'elle explique un aspect essentiel de la composition. Ajoutons, pour terminer sur ce point, que ce principe n'a jamais été remis en question même au XXe siècle, Schönberg a introduit l'émancipation de la dissonance, c'est-à-dire le traitement égal de tous les intervalles. Dans la pratique à partir de ce moment-là la polyphonie est dominée par les intervalles qui étaient soumis jusque-là à la consonance : les septièmes surtout majeures, les secondes et neuvièmes mineures, les tritons sont au premier plan dans la polyphonie. On peut dire ce faisant que ces compositeurs ont déplacé le centre de gravité de la musique de la hauteur des notes vers le timbre, vers les effets sonores, et que traiter tous les intervalles de la gamme chromatique de manière indifférenciée, comme dans la série dodécaphonique par exemple, revient à se débarrasser, à évacuer, à ignorer leurs rapports de tensions respectifs, pour mieux souligner et mettre en valeur les rapports de tension créés par le timbre, et son monde expressif spécifique. Schönberg disait au début du XXe siècle qu'on sifflerait dans cent ans ses mélodies atonales dans la rue, avec la même facilité qu'on y fredonnait à son époque les airs d'opérette alors en vogue. Il y a là une méconnaissance du phénomène de la hauteur du son assez curieuse.
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